衲子画赞
其一
深其居，简其出
一窗明月半床书
如是平常老翁样
笔底清风自疏疏
其二
待客恰如杯中水
开言定是棉里针
若问笔墨何家数
古道行来应真真
其三
开蒙己然得正脉
一生甘为小学生
犹忆旧时谆谆语
苍枝劲发百里春
其四
一竿竹，两丛兰
三尾游鱼莲如船
四时不减峰头雪
砚田磨出五家禅
其五
随手出，由心传
墨里光明何其难
知其难，行其难
名缰利锁未曾瞒
水流花放空山里
无弦琴上带云还
其六
也有色，也无色
有色无色凌霄鹤
墨里分出花世界
彩中幻化尘中客
一尘一芥何染著
原来尘尘无一恶
其七
精微相，胜妙殊
泼得水月并云出
流泉秋山堆黄叶
润中更见一段枯
润不润，枯不枯
相生其气湛心珠
心珠朗朗和其正
不取兔径入狮窟
其八
瓶中枝叶案头灯
画纸如空雪里春
烟波江上舟不系
横笛音声是铁声
截断一挥丈夫力
不粘不滞顶上尊
莫嫌游鱼如米小
红尘白浪两相吞
其九
笔与墨，无声诗
寂寂寞寞不得知
但汲心田无垢水
种出九品莲一枝
清静静，无得失
平平淡淡了贪痴
嗔嗔怨怨绝迹久
坦坦然然任其之
前生幻住寒山里
白云为友月为师
其十
名衲子，非衲子
即非衲子是衲子
是有名，亦无名
有名无名何关情
且将朱印铃白雪
一丸红日腾朝云
识得本来真面目
湖上人散雪初停
己亥中秋
劣慧门人和堂记
他落笔了，把这些充实的、内在的、自由的生命，以他的韵律、他的节奏、他的形式带到了纸上。这样的笔记，自然是他的心迹，这才是根基于“六法”的中国画。这才是无声的诗。
卜希旸
衲子作品·纸本水墨
衲子作品·纸本水墨
衲子作品·纸本水墨
衲子作品·纸本水墨
衲子作品·纸本水墨
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中国文论之意境说，源于佛家境界说，入楞伽经九“我弃内证智，妄觉非境界”。西方没有境界这个词汇，或相当于感觉，但比感觉宽泛和深沉，即由外在感官和内在意识所综合成的映像世界。中国古代文论虽受佛家境界说影响深远，但在我的眼中，意境这个词更丰富，不拘于禅境，中国诗自不必说，就是文人画，好的作品如倪瓒之萧瑟和伤感；朱耷之孤傲和冷眼；徐渭之疏狂和愤懑；金农之刚劲和冷峻……已属于人文意境，真的入佛家之空，那艺术就不必提了。从这个角度看衲子的画，他多年努力在每个阶段每幅作品中尝试的不同意境，值得我们仔细品味。
栗宪庭
衲子作品·纸本水墨
衲子作品·纸本水墨
衲子作品·纸本水墨
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衲子一年所画作品不多，每一幅作品都来自心尖上的那种颤栗，墨从笔尖的流出也是心性的默默低语，水墨绘画不过是写心，面对衲子的画，不是观看，而是倾听画家的心语，是让自己的心与画面上笔触线条轻盈的逸动一道跳动。
夏可君
衲子作品·纸本水墨
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衲子作品·纸本水墨
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中国书画特重气韵之美。“气”者，略可释为“生命的动能”（南怀瑾语）：“韵”者，或谓“言有尽而意无穷”；或谓“备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，??测之而益深，究之而益来??”。总之气韵二字，只可体验，“犹禅之有‘机’而待‘参’然”。衲子书画之气韵，正可如是品之。
李润生
衲子作品·纸本水墨
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衲子作品·纸本水墨
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我对大龙的画有点儿入迷，只会说“好”、“喜欢”！要问我好在哪里？可真不会说。但有一点不容置疑，大龙的画经得住挂。友朋王里，将大龙一帧瓶花挂二十多年了，至今仍那么好看，那么带劲儿！
沈培
衲子作品·纸本水墨
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衲子作品·纸本水墨
衲子作品·纸本水墨
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寂寞永远是艺术家成长的最好土壤，真正艺术家是不会回避寂寞的，甚至于寻求寂寞，衲子先生就是寂寞的坚守者。
林凯
衲子作品·纸本水墨
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衲子作品·局部
衲子作品·纸本水墨
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衲子善写意花鸟，能直抒胸臆，朗朗落墨，给人一种堂皇之象，清雅之气。一苔痕，一竹根，在衲子笔下皆无限风光。其画作尺幅小者不足盈尺，大者丈二巨制，都综贯一股来自泥土的简淡芬芳和蓬勃向上的生命气象。逸趣之外，衲子更注重平凡中捕捉天真，沉静中传递温暖。
贾廷峰
衲子作品·纸本水墨
衲子作品·局部
衲子作品·局部
衲子作品·纸本水墨
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庸常而诗意地栖居——说衲子
朱京生
衲子，姓陈，名征，曾名庆龙，号衲子、老衲、大龙等，年生于北京，中医世家。少即习八法，喜绘事。十六岁拜张惠中先生为师，学习书法、兰竹，养成了良好的笔墨生活习惯和读帖、识字、书写的方法。自言先生所授笔法，时间愈久，愈觉优越，受用不尽。年考取北京中国画院画家培训班，从此师从王雪涛、汪慎生先生，研习写意花鸟画。
与一般在乡间另筑别墅，有着超大豪华画室的书画名家不同，衲子居住在北京最普通的并不宽敞的老式居民楼中，他看上去与城里芸芸众生浑无二致，头发斑白稀少，步履蹒跚，没有与众不同的着装，更无艺术名家那种派头。买菜、洗衣、做饭、接送外孙、侍奉老母等家务，无不亲做。恬淡无争，以布衣饭菜为乐，懒名利而有隐士襟怀。一般展览公共活动也少参加。某生曾欲将其画推介于报端，约好次日取片，及至，遂以恩师雪涛书画照片三张见贻，至于其他，绝口不谈半字。衲子喜饮茶养花，且十分讲究，为得佳饮曾亲往杭州龙井购置新茶。闲暇读古书，香茗一杯，独享清神。偶有高会，二三素心人品茗论道，最得文人雅集的幽趣。花以养兰为主，正月花开，兰香满室，沁人心脾，如若置身芳谷。曾说写字画画并非只是书斋的事情，需得生活阅历，广以生活体验，悟得技巧。故，居常冬来携友西山踏雪，春至往公园赏草品花，夏秋赴圆明园观水赏荷，偶然遇雨则泛舟菡萏、蒲苇、水鸟之间，归来写荷，便有墨雨淋漓之感。斋中莲蓬、瓜果物什陈之几案瓶中，还每于菜市贪看好样，恨不能尽购之，故写瓜便能神之。余者，大致如是。平素见赏心画册，必多购数本，分赠友好，凡值得一看的书画展览，也推荐同道、弟子往观，归来交换所得，“遇有兴会，则鼓舞精进，乐在其中”……相对于世俗间的物质生活和各种应酬，他更注重精神层面的东西，生活中讲求文人的品质和雅趣，正所谓仿佛高僧道衲转世，皆因一念差池坠入尘网，前生旧习未忘，所以此生最喜弄笔墨清闲之乐，深厌俗事。
衲子作品·纸本水墨
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衲子作品·纸本水墨
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衲子口碑播声画坛有年，京城内外问道者不乏其人，总能有教无类，从善如流，金针度人。有同道笔会间请他指点书法，他不交一语，援笔辄书，使人豁然顿悟，大有禅家风范。每课徒，初见往往指出优长与特点，待熟识便直道不足，语言透彻而根本——功夫没下够或是方法不对，一一指出，要求甚高，同时对症开出“药方”：字要日日习，要比用在画上的功夫还要大；石头先学吴镇，芦苇看林良、王雪涛，等等。此于不知者，每谓先生苛刻，缺少体爱同情；于知者，则仿佛醍醐灌顶如来滴水，遍润八万四千毛孔。还每以“研习范本，观察生活，洞悉规律，书法入画”数语相告，虽似老生常谈，确是前辈成功画家和自身践履过的醒世箴言。
衲子作品·纸本水墨
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衲子作品·纸本水墨
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衲子画才明敏，下笔迅捷，早年能悬臂作工笔画，令人惊异。其胸襟阔大，不死守一家门户，能融化诸师而运用自如，复溯源青藤、白阳、八大、石涛等家，集众善以为己有，融会贯通，功力格调，当世鲜有及者。至于形式、色彩都曾有所着力。更能格物致知，创出新面。笔墨既佳，偶弄山水、人物，也别有情趣。于历代画论、文艺理论精研甚勤，见识高迈。最要者，人品既高，画品随之，人艺相合，浑然而一。是聪明之人，而诗心朴厚机心不用，雅人深致，高意齐于古之君子。非有以退为进的韬略，实为性情使然，所谓无心于道却暗合于道。衲子评价老画家尤无曲时曾说：“做艺、做人……画出这样一个人、一种品格来，是做艺术的一个归宿，本应如此。有这样的一种追求，人也就变成了这样一种人，超越了自己。如齐白石所说，不带纱帽气、铜钱气。”其实，这未尝不可以看作是他自己人生与艺术的自白。
衲子作品·纸本水墨
衲子作品·纸本水墨
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中国人对花卉草木有特别的喜爱，记载研究花草的文字，无论是总论还是专述都可谓是洋洋大观。在中国的文学作品中，这种对花卉草木的歌咏至少从《诗经》开始一直没有终断。花卉在中国画中单独成为一科，历代描写草木花卉的作品更是汗牛充栋。这些当然与中华文化根源农业文明有关，从原始文化中对植物纹样图案的描画，到相关象形文字的创造，都说明先民在对自然的观察和生产生活中与百草众卉产生深厚感情，情动于中，故行诸于舞咏绘事，对看似无情的草木要“独怜幽草涧边生”，这体现了中国人对待自然万物的态度。
衲子作品·纸本水墨
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衲子作品以写意花卉为主。其实生命的感觉最深刻地体现在它的出生、成长、衰老、死亡的过程中，而花草在短暂的一岁（一岁一枯荣）之中呈现出这种周期，人们在赏其花、食其果、品其相、味其神的过程中悟出生命的共感，不绝地歌咏、描绘，这体现了中国人对自然万物深切的同情与关怀，同时也借自然万物表现了中国人深刻的思想、观念和情感。衲子认为，语言文字不能代表全部思想，芳华易凋，千古咏叹，以幻化之笔使之灿烂于纸上，传之于后人，归之于不朽，这大概就是画家要做的工作吧。
衲子作品·纸本水墨
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衲子作品·纸本水墨
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《瓶花》，瓶居中偏左位置，方形画幅上作“丁”字形构图，有现代构成意味，十分新颖；青花瓶以意笔写出，花青中略掺淡墨画大轮廓，用笔较厚重，中间的花纹逸笔草草写出，见灵动之致；下部的花托以重墨、赭石相衬，使之醒目。瓶中春藤一枝，以墨写藤枝、布出大势，然后点花、写苞、添叶，使之掩映成趣。右侧稍重，款、印置左下，以衡之。
画成，神完气足。画中花、叶、枝、干、瓶、托浓淡疏密各异，气韵温厚深稳，疏淡处见微茫妙味，繁密间有灵气往来，静穆中得朗润鲜丽。此种笔端气韵，虽是天禀，又非读书养气、深究书法不能全之。
衲子作品·纸本水墨
衲子作品·纸本水墨
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《莲动知鱼子》，写枯叶、孤蓬及游鱼两只，是秋塘清趣。先写莲蓬，为焦墨干笔，杆子一笔写下，见出方折顿挫，墨尽处复笔补足，虽是散笔但丝丝入纸；点写残蕊，有干皴褶皱之感，是入秋花落后之景；次写叶，以线构形，写出叶筋，再用浓淡干湿之墨破之、擦之，使之融洽、圆浑，将干之时以赭石点染，色彩的浅深、墨色的渗化，都生出一种韵致。然后以淡墨写出右下角小鱼两只，以浓墨点睛、写鳍。最后题“莲动知鱼子”，落款，钤印，全画完毕。全画从灵台运化而出，随机生发，无阻无隔，笔笔写出，笔笔有变化，简静而有文气，是难得的写意佳制。
衲子作品·纸本水墨
衲子作品·纸本水墨
衲子作品·纸本水墨
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青年时代农村生活的经历，培养了作者对自然造化的感情，因此，他的观察不同于生活在城里的画家。此画的慧心不啻在笔墨，画中孤蓬之杆以虚灵顿挫之笔写出，传达出震颤之感，款题：“莲动知鱼子”，提示观者这种“孤蓬自振”，是小鱼在水中触动的结果，给人以画外的联觉，是画境，更是诗境。题、画相发方不为羡词，乃画中之画，画外之意。之外，还有一种方与圆、线与面的对比关系，位置安排与留白都十分精妙完整。画常见题材能以新意出之，除了精湛的笔墨功力，深厚的学养之外，还有察人所不察、知人所不知，可谓是于造化深造有得。
衲子作品·纸本水墨
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衲子作品·局部
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道禅风韵——衲子书画读后
李润生
衲子的画，我以为其过人之处，在能得文人画的原汁原味并究其所以然，力求从本原处观照传统而出新。
中国文人画的根在道、在禅（佛）。文人画对道禅哲理和证境，作了“超以象外”的表征和形式意味的生成。衲子默读前人佳作，“对迹师心”，加上他所爱的文论、诗词、禅典、道籍的熏陶，对此根的感悟超乎常人。今试举数题：
清净，中国书画史若删掉僧、道、居士这个群体必难成篇，他们以“去知”、“去欲”的清净心态，求证“明心见性”、了悟人生安身立命之本、宇宙万物之原。而这恰好也找到了道、禅与艺术的内在通路。用现代话说，其净化身心成功的历程，“正是美地观照的历程……也是艺术得以成立的最后根据”。“这种纯知觉活动，即是美地观照”①。
衲子先生生性恬淡宁静，平日神安气闲，不务名利，其画中所提“清水一钵鉴自心”即其自况，也恰是他作文人画的先天优势，故能得格调清净高逸之致。
衲子作品·纸本水墨
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空灵，佛家的基本理论之一是“缘起性空”、“性空缘起”。意思是：形而下的现象界万有，都是一定条件（缘）的产物，它的本质是“空”的，如“水中之月，了不可取”（衲子题《月》句）。但这形而上的“不生不灭”的本体之“空”，其功用却能应缘显现万有，故佛家称此为“真空妙有”、“妙有真空”（道家有“有无相生”之说）。这一禅理被不只一代文人画家潜移默化为画面中空白与物象的关系。其成熟之作，“空灵气”为一重要特征，试看元代以前的山水画，实笔、实境为主；元人则从“虚”处着眼，大量渴笔的运用和状物、章法的虚化，使画面似有非真，似空非空，呈现一片氤氲之气，真正做到了即“空”且“灵”。故虚笔、虚境成为元后山水画的主流。至明末清初的八大山人，则以类似现代构成中“图与底”式的手法，近一步丰富了空灵之境，也是对老子“知其白，守其黑”的妙用，现代黄宾虹的繁笔浓墨，亦不忘空灵的旨趣。对于这些，衲子自有意会：“画至写意，真假飘忽之间矣。”飘忽者，即空灵之气象也。他有的画面几乎全作虚笔，有的则笔断气连；章法中大空、小空以气流贯，呈虚实相生之妙，收景小境大之效，造就出一个“忘怀万虑，与碧空寥廓同其流”（宋·米友仁）②的心灵的画中“小宇宙”。
“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。”③衲子喜书“灵”、“灵化”等“少字数”书幅，足见其心态与此境多有相应。
衲子作品·纸本水墨
衲子作品·纸本水墨
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天然，禅家比喻说，生命本体如明珠蒙尘。所谓修成正果，只不过是尘去珠显，并非本来没有明珠而另外修来的、求来的。这终极证境称作“法尔如是”（意为本来如此，老子则说“道法自然”）。所以顿悟派最爱说“无修、无得、无证”，说谈“空”谈“有”纯属戏论，讲“明心见性”也是废话，甚至为度人而呵佛骂祖（今人忘解呵佛骂祖是反传统、反权威、非理性等，可谓“三世佛冤”）。
在这种本然的精神大自在、大解脱的“正果”中，一切作为皆从本性中自然而然地流出，也就是道家的“为无为”之境。历代书画家神往此境，所以作为论画，最忌刻意、雕饰而崇尚自然天成，莫不在“天然”上着力。不过依禅理而言，有“着力”之心，已是有求有欲，已离本然心态。那么，如何脱此矛盾？禅家说全在一切放下、一切不执着。书画本身虽是有形有相之物，心若真能空净不着、“心无挂碍”，有形有相何妨？
衲子先生题画曰：“衲子以‘不会’二字悬诸顶门”，又题弘一大师圆寂前“廓尔忘言”之句，都是对此境的向往与追求。
衲子作品·纸本水墨
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真写，中国书法作为艺术，亦主要受道禅思想影响，并早于绘画而成熟，书画结合乃顺理成章之事。书画结合必讲笔墨，笔墨核心在一“写”字，写之诀在用笔，用笔之妙，虽一点一线，必具备骨、肉、筋、血之生命感；但有生命未必有精神品格，故更求格调、境界之美；此则关乎功夫、学养二者。衲子题画：“学养、功夫少不得也。”可视为其艺术之经验谈。
百余年西风东渐，写与画的矛盾突显出来。院校中国画系曾以素描为根基，素描擅画实有，难绘虚空，其理念、其思维常与国画相悖；后素描改为线描，但用线不等于用笔。衲子早年受过素描训练，却从不想以之“拯救国画”，他尽力捕捉“澄怀味象”中，吐露着活泼生机的意象，并转化为可书可写的“笔墨象”，所以那竹枝鱼鸟等诸般事物，其转折、顿挫、点佛、映带处，皆可作书法观。他的书法早年打下根基，随着学养的加深，冶北碑之朴厚率真与南帖之灵秀飘洒于一炉。其用笔如“孤蓬自振”，花甲年后，老笔纷披，自然跌宕，似奇反正；用墨则渴润适意，尤擅用水，纯用渴笔不失腴韵，大片湿墨不伤骨气。其墨色笔痕之形、力、韵、格，尤能尽精微之能事。有时“运墨而五色俱”，有时全幅皆用淡墨。淡墨难用，病在单薄、灰滞，衲子能令其厚而灵，反觉清芬焕然。尝自题“简淡清芬，笔墨之美有如此”，乃其心得。他的章法，有时融入现代构成要素，但绝不弃“写”求新，故其作品，象不碍写，写能彰象，书即画，画即书，浑然一体。
衲子作品·纸本水墨
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中国书画特重气韵之美。“气”者，略可释为“生命的动能”（南怀瑾语）：“韵”者，或谓“言有尽而意无穷”；或谓“备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，……测之而益深，究之而益来……”。总之气韵二字，只可体验，“犹禅之有‘机’而待‘参’然”⑤。衲子书画之气韵，正可如是品之。
或问：衲子创新观念如何？答曰：禅家说“不变随缘，随缘不变”。意思是：恒常不变的是本体。但本体的内在功用须随缘（条件）的变化而生息万物。如同医生治病，“因病与药”，若死守一固定处方，就是保守。故知变即创新。同时，万物都有相对的两面性（老子：“万物负阴而抱阳”）。创新若偏于假、恶、丑方面，必障蔽本体，令人迷失，徒增困惑、烦恼，为道禅所不取；而若能以真、善、美之心求变求新，则可顺天理和谐平衡之道，安抚人生，并为坚心求道者于“由艺入道”途中辟一歇脚处。衲子的出新实即本此原则。
衲子作品·纸本
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衲子作品·局部
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衲子之作，为身处竞争中的人们因奔波而疲惫、焦虑的心灵，送来了一丝自在、宁适、富于人性的清凉之风，也为业内人士的创新带来有益的思考，这是他的作品不胫而走的原因。同时，我以为还有更深层的背景：事实上，近代第二次审视传统文化的气息当今已不难感到。如果说“五四”前后是第一次审视，由于当时的历史条件，加之儒、释、道在长久流变中已经异化，必然导致以反传统为主旨；那么，此次则是在我国国力上升，国人民族自信心增强，人类遭遇生存危机（生态、环境、资源、恐怖主义等问题）的困境下，对原本意义的儒、释、道中超前智慧的肯定。可惜由于反传统后，不只一代人知识结构的过分西化，国学知识的欠缺，已使多数人尤其是年轻人的思维方式难以深入这一智慧体系（及由此涵养出的艺术）中进行探究，更遑论发扬光大而走向世界，成为全球多元化中强有力的一元？可喜的是不少有识之士正为改变这一局面而努力，且颇多响应。或许这正是“十年磨一剑”的衲子出版画集的难得机遇吧。
道禅至境难以言说，画若可说必已被文论取代，故本文说禅谈画亦属“戏论”。愿衲子书画的道风禅韵，读者能以心赏之，以神会之。
年盛夏于京华
注：
①徐复观《中国艺术精神》P62、63，春风文艺出版社，。该书第二章第七节结合海德格尔、胡塞尔等人的哲学中与此相关的论述，可参看。
②转引自宗白华《美学散步》P73，上海人民出版社，。
③宗白华《美学散步》P27，上海人民出版社，。
④于春松、孟彦弘编《王国维学术经典集》（下）P，江西人民出版社，。
⑤宋人范温语。转引自钱钟书《论神韵》一文，文见舒展选编《钱钟书论学文选》第三卷P，花城出版社，。
衲子作品·纸本水墨
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衲子作品·局部
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衲子
名陈征，庆龙，大龙等
年生于北京
年师从张惠中先生学书法和画兰竹
年师从王雪涛、汪慎生先生学习写意花鸟
年毕业于北京市工艺美术学校
年北京市工艺美术学校教授中国画和书法
数十年来醉心于笔墨，传道授业，谦和无倦。读书体悟，日日不泯，通会之际，怡然自得。深居简出，于名缰利索冷然处之。
虽居尘域，心栖净莲，实有松风水月之况味也。
一真室
